——《抱瓮集》自序

○黄玉才

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上世纪八十年代，诗歌界空前活跃，我也是文艺青年之一，沉湎其中，如痴如醉。无名师、无阅历，有激情、有时间。大凡报刊发表的诗歌，皆存作范本，快读之后，免不了一番无病呻吟。

写着，写着，自己陷入了迷茫。尽管发表了数量可观的诗歌，却鲜有作品让人记忆深刻，甚至没有几首感动自己。而纵观诗歌界，泥沙俱下，没有评判标准：有的是散文分行，少韵寡味；有的是打油兼口号，一时痛快，过目即忘；有的朦胧晦涩，如同梦呓，如坠雾里……

一次偶然机会，我读到一篇《勒马回缰写旧诗》的文章，历数当初倡导新诗的文人胡适、郭沫若、闻一多、臧克家，晚年纷纷改弦易辙，钟情旧诗。我开始思考，为什么唐诗宋词传唱千年，让人过目成诵？为什么古典诗词魅力不减，居然让新诗的领跑者“勒马回缰”？

于是，我捡出王力先生《格律诗词》，就像走失的孩子回到熟悉的村庄，重新打量这里的一草一木、一人一事，打量雨水与季节……

好诗让人记住，必有鲜明特点。或以情取胜，或以趣取胜，或以气取胜，或以意境取胜，或以哲理取胜，不一而足。

绝句的创作，起句故作轻松，下语平易，这样做的目的是先抑后扬，形成反差。就像歌曲，调子起高了，后面唱不上去；就像相声，“包袱”抖早了，观众没笑，自己先笑了场。“末句最当留意，有有余不尽之意始佳。”（张炎《词源》卷下）把着力点放在尾句，或引人遐想，或出人意料，进而突出主旨。律诗亦复如是，只不过中间两联（颔联、颈联）用的是明功夫，尾句用的是暗功夫，常人更容易被一招一式的动作所吸引，而忽略结语的弦外之音。

欧阳修在《梅圣俞诗集序》表达一个观点“穷者而后工”，这个“穷”不惟物质的贫乏，更多寓意人生的潦倒、困顿、失意、挫折、坎坷、郁愤……太平盛世，“穷”未走远，因为自然灾害、生理疾病，抑或欲壑难填、患得患失、离愁别恨种种心态，与古人有着相同的感受。

古人说：“技进乎道”。技法、技巧是形而下的，却又是艺术登堂入室的门径。有的人毕其一生，终徘徊于艺术的门外，正是由于没有掌握入门之“技”。有了技，再结合以学养、天赋、阅历，便可以逐步摆脱技法的束缚，到达“道”的层面。这个“道”，我把它理解为艺术规律。技进乎道，是从必然王国迈向自由王国，有如庖丁解牛，举重若轻，游刃有余。

文学的价值并非取决于篇幅的长短。鲁迅文学奖和茅盾文学奖中的中长篇小说篇幅可谓长矣，可是让人记住的作品好像不多，流传到国外似乎更少，各领风骚三五年，很快淡出文学舞台。

相比之下，古人在语言运用上就显得“吝啬”。陶弘景在回答齐高帝萧道成的征召时，仅用20字小诗作答：“山中何所有？岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。”达观超逸，无意功名，似乎是我们对于作者的解读，而潜台词则是“三观”不合、人各有志！李白《夜宿山寺》：“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。”语句之简短，语词之浅白，夸张之奇特，境界之阔大，引领读者进入无限遐想之中。收入《清联三百副》当中有一副最短的联，为郑板桥《扬州月观亭》：“月来满地水，云起一天山”。短短10字，合情亦合理，既符合自然界现象，又充满诗情画意；既与亭子的命名相吻合，又留给游客无穷回味。

所以，我们在创作态度上要有自信，要有精品意识。

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古人云：好诗不过近人情。这个“情”字，可以理解为人的情感、情趣、情思、情缘、情怀。换言之，诗人的情商惟有高于常人，才会眼中含情，笔下成诗。这种情，可以高雅，也可以世俗；可以博爱，也可以自私；可以歌颂，也可以讽刺；可以家国情怀，也可以儿女情长；可以风樯阵马，也可以人间烟火。

总之，诗不神秘，情为主线；情不泛滥，诗中有思；美不遥远，就在身边……

我是平水韵与新声韵“双轨制”的倡导者。

且不说中华民族千百年来的声律变化，即使是当下的中国，同一个字于不同方言读音也是迥异的。历史事实和眼下客观事实不容回避。

不熟悉平水韵，就无法鉴赏古典诗词，特别是感受它的韵律美。比如“远上寒山石径斜”，“石”读仄声，“斜”读“xia”。但是，倘若不推广普通话，那么，偌大国家南腔北调、沟通困难不说，年轻一代诗词学习也会由易变难，降低热情。

双轨并行还有一个好处，那就是在创作中可以围绕核心的、出彩的金句，进行灵活调度，宜新则新，宜旧则旧，使全篇达到内容与形式和谐统一。

我提倡双轨并行，但是坚决反对在同一首诗词、同一副楹联中新旧声混用，如同穿球鞋、着西装，别扭不说，是对于古人既定规则的破坏。这理应成为诗联创作的原则。

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近年来，我尝试写作30余副《皖东方言联》。方言谚语入联，非我独创，清光绪楹联家许经明（福建人）即有先例。

方言谚语在一个地方口耳相传数百年，一定有它生存的土壤。有的蕴含哲理，有的辛辣幽默，有的世态百味。用俚语来对俚语，既传递它原有的内容，又生发新的意味。虽然，它的语言可能直白，甚至粗俗，但是“话糙理不糙”，好记易懂，寓理其中，读后耐人寻味……